A kamarazene még ma is aktuális. Pedig egy századokkal ezelőtt született formula. De miről szól ma ez a műfaj? Vajon változatlanul, egyszerűen arról van szó, hogy legalább kettő, maximum kilenc ember együtt zenél?
Abban megegyezhetünk, hogy teljesen mindegy, a vonósnégyest Haydn, Webern vagy Bartók írta, mindenképp ugyanazt a hangszerösszeállítást érti alatta. Ha Ligeti György fúvósötöst ír, a csoport ugyanúgy áll össze, mint Franz Danzi, vagy Hindemith darabjaiban.
Luca Marenzio 16. századi madrigálját joggal nevezzük ma is vokális kamarazenének. De ugyanebben a műfaji kategóriába tartoznak Stockhausen meditatív „Stimmung” című sorozatának alkotásai.
De vajon hova soroljuk Dieter Schnebel Maulwerke című sorozatát? Vagy John Cage Variációit, amelyben az előadók számát és a hangforrásokat nem határozta meg a zeneszerző?
Vajon a hangszerek használatának formája meghatározhatja, hogy kamarazenéről, mint tradicionális műfajról, és a zenélés különleges válfajáról beszélünk, vagy sem? Továbbá mit csinál egy olyan együttes, mint például a Klangforum Wien, amely tulajdonképpen kis létszámú formációban adja elő a darabokat? Ez még kamarazene, vagy valóban helyénvalóbb az együttes megnevezést használni? Vajon egy ilyen produkció esetében miért esik annyira nehezünkre, hogy a kamarazene megjelölést használjuk?
Mint annyi minden a 20. század második felében, a kamarazene is megváltozott, „félrecsúszott”. És még ha meg is vannak az előző századokban meghatározott formák, a Föld nem forog visszafelé, az újítás megállíthatatlan. De annak, hogy a zeneszerzők, előadók egy kicsit mindig vissza is tekintenek, megvannak a maga előnyei. Modern szemekkel a múltra tekinteni – sokoldalú gondolkodást eredményez, amelyben múlt és jelen egymásra épülhet. Az biztos, hogy ezzel nem lett egyszerűbb, vagy érthetőbb a zenei világ, no, de, igaz ez az élet bármely más területére is.
Ami megmaradt: a kamarazene ma sem a hatalmas koncerttermek vendége, hanem kisebb közönséget fogadó, nemritkán ismét privát rendezvényről van szó. Ez azért is van ma így, mert a kamarazene modern formája az egyik legfontosabb kísérletezési terület zeneszerzők és zenészek számára. Említettük Beethovennél, hogy ő volt az első, aki már komoly kihívások elé állította az előadóit és hallgatóit egyaránt, különösen kései vonósnégyeseivel. Egy évszázaddal később, az I. világháború után vált ez az újító szándék kísérletezéssé. A 21. század elejére pedig már nem csak az új formák, és kifejezőeszközök után kutattak az alkotók, hanem újabb és újabb hangforrásokat, hangtereket kerestek.
Ami viszont megmaradt, sőt, még fontosabb lett: az egyén, a zenész felelőssége az előadás során. Mert a mai kamarazene bizony nem engedi meg, hogy bárki visszahúzódjon a tutti-játék biztonságába, és legtöbbször nincs karmester sem, aki viselné a felelősséget. Márpedig a mai kísérletek is a közönségnek készülnek. A cél az, hogy a hallgatók érdeklődjenek, kíváncsiak legyenek, és – jó esetben – értsék, mit üzen a darab.
És ismét visszatértünk a vonósnégyeshez, amely sokak számára a mai napig „a” kamarazene, amely még ma is azt a jól meghatározott alkotói folyamatot jelenti, amit egykor Haydn létrehozott. A II. világháború után számos zeneszerző próbálkozott vonósnégyessel, és sokaknak bizony beletört a bicskájuk az újításba. Az új forma egyik első, sikeres darabja sokak szerint Luigi Nono alkotása, 1980-ból.
A vonósnégyesek fejlesztésének extrém példái is vannak, Xenakis St/4 – 1,080262 megnevezésű darabja,
és Helmut Lachenmann Gran Torso-ja.
Ugyanakkor nagyon sok zeneszerző vélekedik úgy, hogy a vonósnégyes-tradíciókat tiszteletben kell tartani. Wolfgang Rihm például kötelességének érzi a beethoveni hagyományok követését.
A zenei hagyományok tiszteletben tartása és követése ma – úgy tűnik – új értelmet nyer. Ma, amikor az internet, a média hatására túlzott kínálat özönli el az embereket, egyre több zeneszerző idézi fel újra azokat a megoldásokat, amelyeket a múlt mesterei is alkalmaztak, remény van arra, hogy az évszázadok vívmányai, emlékei, tradíciói mégsem vesznek el a ma embere számára…